Frédéric Fonteyne pour la sortie du DVD de La Femme de Gilles

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Cinergie : Dans le making off, tu dis que le défi du film était que les personnages ne s’expriment pas par la parole, mais par leurs silences. C’est ta lecture du roman qui t’a imposé ce choix ? Frédéric Fonteyne : Madeleine Bourdouxhe a décrit tous les mouvements intérieurs d’Elisa. Quand on lit le livre, on épouse tous ses mouvements intérieurs. Pour moi, le cinéma est l’art qui permet de montrer le mieux les mouvements intérieurs. Et donc, j’ai pensé, ou j’ai cru au fait, qu’on pouvait se projeter ou en tout cas suivre un rythme intérieur en montrant des choses extérieures. C. : Raison pour laquelle tu nous expliques que la caméra épouse le regard d’Elisa ? F. F. : Il y a aussi une histoire de regard. J’avais l’impression qu’Elisa avait quelque chose à voir avec quelqu’un qui met en scène ou même une cinéaste.

Elle n’arrête pas de regarder de manière hyper sensible et hyper attentive les choses, et très certainement son mari et sa sœur parce que comme elle pense qu’il se passe quelque chose entre eux, elle veut chercher les signes, comme un cinéaste essayerait de comprendre, de voir une histoire pendant qu’il est en train de filmer. Evidemment, elle ne voit rien, puisque eux, ils ne montrent rien. Et pour moi c’est ce qu’il y a de plus proche de ce que je fais quand je réalise un film : essayer de filmer quelque chose qui n’est pas visible. Effectivement, c’est quelqu’un qui regarde et qui met en scène et qui veut voir quelque chose d’invisible.

C. : Clovis Cornillac dit que exister à travers le regard d’une femme c’est dur…
F. F.  : C’est un autre problème ! Il est vrai qu’il m’a dit à plusieurs reprises qu’il avait compris ce qu’on pouvait ressentir en étant une actrice femme-objet dans certains films américains, où la femme n’est que l’objet du regard des hommes.

C.: Tu nous dis que la scène du regard dans le train était capitale dans le déroulement du film.
F. F. : Quand j’ai lu cette scène dans le roman, je me suis dis « oui, je pense qu’il y a un film dans ce roman » puisque de nouveau il y avait cette histoire de regard : une cascade de regards , une personne qui regarde une autre personne qui regarde une autre personne, et deux personnes qui sont reliées par ce qu’ils ressentent à ce moment-là; là il y avait quelque chose pour moi qui était très cinématographique.

C. : Elisa préfère se taire plutôt que de perdre son mari, donc son problème c’est que si elle dit quelque chose, tout risque d’éclater…
F. F. : Tout a fait. Il y a une espèce de trop grande force ou d’héroïsme chez elle. Le pire est qu’en se taisant, elle parvient quand même à ses fins, c’est-à-dire écarter Victorine, et rester avec son homme. Maintenant, évidemment, ce qui se passe une fois qu’elle a gagné est paradoxal parce qu’elle se rend compte qu’elle a tout perdu, mais en tout cas, elle a cette force-là, cette croyance-là qui à la fois la fait vaincre mais en même temps, peut-être elle se perd complètement.

C. : Tu nous dis que c’est une peinture de Permeke qui t’a donnée l’idée de faire interpréter le rôle de Gilles par Clovis Cornillac.
F. F : Non, ce n’est cela. Après avoir choisi Clovis, j’ai trouvé une peinture de Constant Permeke que je lui ai donnée à Clovis pour l’inspirer parce que le visage de la peinture de Permeke était carré et que moi j’avais l’impression que le visage de Clovis était trop rond. Je lui ai dis que je savais qu’il pouvait avoir une tête carrée. C’est-à-dire quelque chose d’apparemment impossible. Et je sais que chaque fois que je revois le film, je retrouve beaucoup l’attitude qu’il a emprunté à cette peinture : les bras ballants, les énormes bras d’un type qui travaille la terre, d’un ouvrier, d’un fermier. Souvent, quand Elisa le prend dans ses bras, il laisse tomber ses bras.

C. : Tu suggères que Gilles est autiste, dans la mesure où il ne voit pas la nonprise de parole d’Elisa.
F. F : Ça voudrait dire que quand on est passionnément amoureux, effectivement, on devient autiste à tout ce qui n’est pas l’objet de notre amour. Effectivement il est tout à fait aveugle à ça, il ne voit strictement rien. Ça, c’est une chose que j’ai reconnu souvent, soit chez moi, soit en amour, on ne voit que ce qu’on veut voir, que ce qui fait l’objet de notre désir.

C. : Dans le making off, il est dit qu’Elisa est filmée en légère plongée. Tu peux nous expliquer ce que sont ces plans dits « à l’élastique » qui sont censés marquer le vertige d’Elisa face à Gilles ?
F. F. : Madeleine Bourdouxhe le décrit très bien dans le livre, c’est effectivement un vertige où Elisa est presque attirée comme un aimant par lui. Avec Virginie Saint-Martin, directrice de la photo, et Rémon Fromont au cadre, nous avons réfléchi à la façon de traduire cela par une position de caméra. Il y a aussi tous ces moments où elle a une intuition par rapport à ce qu’elle ne voit pas justement. Le fait qu’elle est enceinte, la met aussi dans des états de vertige et d’intuitions indéfinissables. Et donc simplement la caméra est plus haute, bouge un tout petit peu et donne cette sensation qu’elle va tomber vers l’avant…

C. : Dans les scènes coupées, il y a le moment du regard sur Elisa qui comprend ce qui se passe entre Gilles et Victorine…
F. F. :  Il y a un plan, qui vient du roman, où Elisa est dans son lit. Ils reviennent du cinéma et c’est à nouveau un plan “Elisa” (caméra en plongée attachée à des élastiques) et tout d’un coup la vérité lui tombe dessus : elle sait qu’il y a quelque chose entre Gilles et Victorine. A ce moment-là, elle se retourne vers Gilles, elle veut lui parler mais elle n’y arrive pas. J’avais filmé cela comme dans le roman, et puis comme d’habitude au montage les choses ont dû se combiner autrement. Au montage, les choses se déplacent ou elles existent ailleurs, mais ce moment n’est plus dans le film comme il était dans le roman.

C. : Il y a aussi la séquence de l’église où Elisa s’assied sur un banc et tout d’un coup, elle se rend compte qu’elle ne peut parler à personne. Tu dis que c’est une de tes scènes préférées mais tu l’as coupée !
F. F. : Oui c’est vrai. Surtout le fait qu’elle regarde la vie des gens par moments. Ce sentiment qu’on a quand on vit une histoire très dure de se demander comment il est possible que le monde continu à vivre. Pourquoi je l’ai coupée ? Parce que je sais plus qui a dit ça, « au cinéma il faut tuer les choses qu’on aime le mieux ». Oui, je trouvais cette scène magnifique en tant que telle, mais dans l’ensemble du film, elle donnait une trop grande importance à l’église, au Christ, ce qui n’était pas non plus ce qu’on voulait faire. Et malgré tout, le fait d’avoir joué cette scène, a apporté quelque chose au personnage d’Elisa qui, à mon avis, se trouve ailleurs dans le film. J’ai aussi supprimé la scène de la sortie d’usine où l’on voit les ouvriers. Tout s’est de plus en plus resserré sur elle et forcément, on élimine tout ce qui semble anecdotique.

C. : Parlons un peu de Laura Smet. Tu dis que la caméra est amoureuse d’elle, que c’est un vrai plaisir de la filmer.
F. F. : C’est ça qui était très étrange pour ce rôle-là. De nouveau, comme l’histoire d’amour entre Gilles et Victorine est en creux, chaque fois qu’on voit Victorine, elle ne montre rien et ne doit rien faire. Effectivement il y avait juste à filmer ce corps-là, cette personne-là, mais il y avait quelque part rien à dire ou rien à faire. Elle devait juste être là. Elle a effectivement une photogénie qui vient du mystère de son visage, quelque chose qui est indéfinissable, …il y a un côté animal aussi…c’est justement un mélange entre l’indéfinissable et le mystérieux qui forme sa photogénie.

C. :Tu es heureux de la sortie du DVD ?
F. F. :  Bien sur, c’est toujours chouette de savoir qu’il existe une autre opportunité de voir le film, qu’il ait une autre vie, une deuxième vie, bien que je pense que c’est quand même un film qu’il faut voir en salle.

C. : Est-ce que dans tes prochains projets, tu comptes approfondir cette veine un peu Bressonienne que tu as exploré dans La Femme de Gilles ?
F. F. :  Non, justement, je suis en train de changer énormément, de découvrir des choses nouvelles mais effectivement, La Femme de Gilles a été une expérience du silence, de l’insupportable, de la presque immobilité. J’ai besoin maintenant de complètement sortir de cela, d’aller complètement ailleurs. Je donne des ateliers. J’ai donné un long atelier avec douze comédiens à Lille, pendant un an où j’ai aussi travaillé avec des femmes…Maintenant je me rends compte pourquoi j’ai choisi de ne travailler qu’avec des actrices. J’ai vécu quelque chose de tellement étrange, de difficile à trouver avec Emmanuelle Devos que j’avais besoin de me retrouver avec douze comédiens et de trouver autre chose. Donc là, j’ai trouvé des choses plus belles et plus fortes que ce que j’ai trouvé dans mes films, ce qui n’est évidemment pas la même chose de toute façon.
C’est comme un laboratoire, c’est une expérience d’alchimie qui provoque des explosions, il y a quelque chose de très fort qui s’est passé là. Une des actrices qui avait envie de réaliser est venue me voir. Elle a commencé à écrire un scénario et je l’ai suivit. Elle m’a demandé de parrainer son film, et donc on a tourné cet été un film en trois semaines avec 17 mille euros pour le tournage, en DV-Cam avec un très bon son et deux perchmans. Un film où le scénario était très écrit mais où il y avait pas de dialogues donc tout était improvisé, qu’on va commencer à monter maintenant, Jan Hammenecker joue le rôle principal (il a joué Bobo dans mon premier film), et une autre des actrices qui étaient dans cet atelier à Lille.
En tout cas j’ai quelque part redécouvert l’inverse de La Femme de Gilles, où il fallait énormément préparer les choses, essayer de faire passer ce non-dit. Ici on partait dans l’improvisation. Dés lors plus on préparait, au plus on faisait de la merde. Donc il fallait à un moment donné trouver des choses justes par rapport aux acteurs. Que les acteurs proposent quelque chose et la caméra devant suivre pour essayer de capter ça. Pour moi c’est une expérience très importante qui ouvre de nouvelles possibilités. Là par exemple, c’est moi qui ait investi de l’argent dans le film.
On pourrait faire des films qui ne passeraient pas par les circuits de production classiques, qui permettrait d’expérimenter autre chose, et de faire des films quand même. J’aimerais bien pratiquer les deux types de productions. Ce que je fais maintenant, avec Delphine Le Hericley. On va écrire ensemble deux scénarios : l’un se passant à Shanghai et un autre qui se passe en Espagne. On va commencer à repérer dans ces deux pays. J’aimerais bien retravailler le projet avec Philippe Blasband. Le film qu’on a tourné cet été qui s’appelle Comme à Ostende. Je n’ai pas l’impression que je reviendrai en arrière. Maintenant j’avance, je découvre des choses, je suis ailleurs. Je viens de revoir L’argent de Bresson, puis j’ai vu une interview, il avait 82 ans, j’avais l’impression qu’il avait 12, qui était un enfant…la manière dont il parle du cinéma, il dit une chose magnifique, je trouve, que les vrais artistes du cinéma ne sont pas encore arrivés. Donc, il y a tellement de gens qui disent que le cinéma est mort, et lui il dit que rien n’a été fait ! Je trouve ça génial par rapport aux jeunes cinéastes…Il y a encore tout à faire, beaucoup de choses à découvrir. Je trouve que c’est un encouragement incroyable.

Propos recueillis par Jean-Michel Vlaeminckx, retranscription et enregistrement sur DV-Cam de Ian Menoyot.